(Scrolla ner för en svensk översättning)

Jean-Louis Poitevin

La voix des fantômes

Connu aujourd’hui pour son travail remarquable sur des épaves photographiées dans les fonds marins, Magnus Petersson, photographe né en 1971, a produit auparavant des séries qui malgré des sujets apparemment différents, n’en portent pas moins les même stigmates : aucun humain, une atmosphère d’après la fin du monde, ou d’un monde, des tons tendant vers le monochrome, une présence de lignes géométriques contrariées, un temps immobile et l’imprescriptible impression que ce que l’on voit est en même temps une image d’objets réels et une image faite à partir de maquettes ou de modèles réduits.

1. Steamers

Dandy reconverti dans les bateaux de recherche et les images prises à partir de sonars d’épaves reposant sous la mer baltique à de grandes profondeurs, il a d’abord photographié des bateaux, en noir et blanc et des maisons ou des bâtiments isolés, comme des stations-service, venant à nous comme des apparitions surgissant de l’ombre dans une nuit électrique.

De ces images anciennes en noir et blanc, celles de navires de croisière anciens, de leurs coursives presque aussi impressionnantes que le décor de Solaris, de leurs intérieurs désuets en vide, il importe de remarquer combien elles portent en germe la tonalité et l’esprit qui hantent aujourd’hui encore tout le travail de Magnus Petersson. On doit moins évoquer la légende du Hollandais volant, que repenser au poème de Mallarmé Brise Marine dont deux des vers sonnent ainsi :

« Je partirai! Steamer balançant ta mâture,

Lève l'ancre pour une exotique nature! »

Si ses premières images pouvaient encore évoquer le départ, et les épaves sous-marines en témoignent avec force, les images actuelles évoquent plutôt ce que nous dit la suite du poème de Mallarmé :

« Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,

Croit encore à l'adieu suprême des mouchoirs!

Et, peut-être, les mâts, invitant les orages

Sont-ils de ceux qu'un vent penche sur les naufrages

Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots...

Mais, ô mon coeur, entends le chant des matelots! »

Et, fait assez rare, soudain nous nous prenons, face aux images de Magnus Petersson, à tendre l’oreille. Dans ce silence ourlé par les vagues ou par une lumière cadavérique, alors qu’aucune présence humaine n’est perceptible, nous guettons. Et guettant signaux ou signes, nous finissons par envisager que rien ni personne ne se manifestera. Et pourtant nous sommes là, figés dans l’attente, guetteurs intempestifs pris au piège du glacis des images, cherchant à percevoir la voix que réprime en s’exhibant toute image.

2. Intérieurs

Opérons dans notre voyage à travers les images de Magnus Petersson un mouvement qui va nous conduire des représentations d’intérieurs aux représentations de bâtiments vus de l’extérieur. Non qu’il y ait un privilège quelconque à accorder à l’un ou l’autre genre d’image, mais cela nous permet d’appréhender son parcours comme une tentative de mise en scène d’une question relative moins au visible ou au non visible qu’à la présence potentielle d’entités non-vues, sises ici ou là, dans la réalité.

Peut-être même que la singularité du travail de Magnus Petersson tient en ceci qu’il tend, de série en série, à se saisir en un geste improbable de la vision de l’autre, l’autre étant ici le regard que pourrait porter un fantôme, une entité non-vue ou non visible par l’homme sur les choses que les yeux des humains voient, eux, sans s’étonner avec une satisfaction irrépressible.

Ainsi, dans cet ensemble titré Sealed, on est invité à parcourir tant du regard que de l’imagination les différentes pièces de ce que, en une inévitable synthèse, nous appellerons une demeure. Car il est plus simple pour l’esprit d’appréhender ce qu’il ne connaît pas en le projetant dans une synthèse qu’il peut cerner d’un mot, ici le mot maison. Nous reconnaissons bien l’intérieur d’une maison et nous parvenons assez vite à constater que toutes les pièces ressemblent à celles d’une maison vidée de ses habitants pour l’hiver par exemple, puisque la plupart des meubles, des sièges en tout cas, sont recouverts d’un drap blanc censé les protéger.

Et c’est à partir de ce constat somme toute banal que tout se met, en nous, a glisser irrésistiblement. Entendons les certitudes nées d’une lecture rapide et consensuelle des évidences visibles présentées par l’image.

Parce qu’en fait, dans cette maison vide, dans ce monde abandonné par ses habitants, à mesure que notre regard parcourt les pièces, il apparaît qu’il ne cesse de se passer quelque chose. Toute la question, celle que nous adresse ces images de Magnus Petersson, celle que nous ne cessons de nous adresser à nous-mêmes, c’est celle-ci : qu’est donc cette « chose » qui est en train d’avoir lieu sous nos yeux et que pourtant nous ne parvenons pas à percevoir, à déchiffrer, à voir, à appréhender ?

On pourrait invoquer l’inquiétante étrangeté freudienne, et à juste titre à condition de comprendre cet « intérieur » vide comme l’incarnation du « double » qui est au cœur de la problématique de ce texte et que ce que nous voyons c’est en effet un visage non tant refoulé que non-vu par nous, puisqu’il s’agit de la maison telle qu’elle est quand nous n’y sommes pas.

De nombreux indices corroborent cette hypothèse, et en particulier un ensemble de détails qui « prouvent » que la maison pour abandonnée ou vide qu’elle soit n’en est pas moins habitée ou hantée : des verres sur la table, un jeu d’échec sur le guéridon, un livre sur le bureau, des casseroles sur le poêle. La maison ne cesse pas d’exister lorsque nous n’y sommes pas. D’autres semblent y vivre ou du moins y passer. Mais qui sont-ils ? Des êtres vivants ? Ayant des corps ? Si c’est le cas, ils son absent car on ne voit aucun corps. Seulement des draps recouvrant des sièges mais qui leur confère en effet une véritable allure de fantôme. Oui, ce que nous montrent ces images de Magnus Petersson, c’est un monde habité par des fantômes, hanté par des fantômes, un monde fantomatique dans lequel ce que l’on cherche à apercevoir ce sont des fantômes.

Et nous les voyons.

C’est en cela que tient toute la puissance de ces images que de nous les donner à voir en tant que mélange indiscernable de présence et d’absence dirait-on dans le vieux langage de la métaphysique. Or en tant que mélange indiscernable ils sont justement non pas « invisibles » mais « non vus ». Il faut la stratégie imageante de Magnus Petersson pour que le « non vu » se révèle comme tel, comme mouvement de l’œil vers le mystère du visible même.

Car ici dans ce silence de maison vide où il n’y a donc que des meubles, tout bouge. Tout tremble, tout semble près à se mettre en mouvement, tout est là non pas près à jaillir mais jaillissant surgissant dans la lumière comme lumière, dans l’ombre comme blanc, dans le sombre comme doré, dans la nuit comme œil, dans le miroir sans tain comme reflet dans un œil d’or.

Et, notre regard persistant à fouiller l’image, nous revenons à l’impression première qu’il n’aurait pas fallu quitter et qui d’ailleurs nous rattrape et nous saisit cette fois sans nous lâcher : ce n’est pas l’intérieur d’une maison que nous regardons, que nous voyons, mais des éléments qui sont des maquettes.

Nous avions effectué l’attribution en associant l’intérieur à « une » maison. Le mystère s’était allégé, mais nous sentions qu’il s’épaississait pourtant en amont de notre perception. Ce n’était pas un intérieur à échelle 1 que nous scrutions à travers ces images mais une reconstitution à échelle 1/10.

Alors tout bascule, l’écheveau des certitudes concernant les images, la soi-disant réalité, les certitudes forgées à partir de ce que nous percevons, le sens à donner aux informations de nos sens. Mais aussi tout se recadre, commence à se recomposer avant même que notre cerveau refasse le point à sa manière et appréhende la miniature dans l’espace de l’image, le modèle réduit dans l’évidence du visible, le vraisemblable dans les failles du possible.

3. Réduction

En travaillant sur les images de Magnus Petersson, on découvre en effet assez vite que mises à part les images des fond sous-marins et les premières images des Steamer, l’essentiel de sa production est le fruit d’installations de grande taille, très élaborées et d’images faites à partir de ces installations qui, elles, sont orientées vers la présentation d’un mystère plus complexe que celui qui lie notre perception à l’ évidence des processus de reconnaissance.

C’est que, comme c’est souvent le cas dans les œuvres photographiques trouvant leur place dans le champ l’art contemporain, ce qu’il cherche à appréhender se trouve moins dans le présent que dans les formes irréductibles du passé.

La série encore en cours aujourd’hui, intitulée Archipelago met en scène à l’échelle 1/40 des maisons de pêcheurs dans des îles d’un archipel fictif typique de la baltique. Nous voyons donc non seulement des maquettes mais des stéréotypes, ou plus exactement des mises en scènes en modèle réduit d’éléments issus de la mémoire collective et peu ou plus accessibles aujourd’hui parce que n’existant plus ou n’étant plus habités réellement.

Outre les spécificités de l’installation, un socle de 8,5mX8,5M à hauteur d’œil, la nuit dans laquelle sont plongés les spectateurs les empêche de voir ceux qui se trouvent de l’autre côté de l’installation à regarder le même paysage. Mais nous, nous sommes face aux images faites à partir de cette installation, à ces maisons plongées dans un bleu extraterrestre, à ces lampadaires ou ces portes d’entrées rayonnant d’un jaune extatique et se reflétant sur le fond noir d’un océan de plastique.

En fait, ce qui importe n’est pas tant de décrypter le dispositif illusionniste que de plonger dans l’image, de se laisser prendre par ce que l’on voit. Et ce que l’on voit, c’est la forme rêvée d’un souvenir, c’est-à-dire un souvenir à l’état brut et un rêve à l’état pur, puisqu’il n’y a pas de différence fondamentale entre rêve et souvenir. L’un comme l’autre est constitué d’images qui se succèdent dans l’esprit à mesure qu’on les rappelle. Et c’est ce geste de rappel que Magnus Petersson effectue à la fois par l’installation et par la prise de vue.

Dans le premier cas, il en appelle en nous à l’enfance, aux mondes construits des trains électriques, circuits automobiles ou autres mai sen le décalant de telle manière que c’est l’adulte qui regarde son enfance en regardant la maquette, et dans le second cas, les images rappellent en nous la forme même du souvenir rêve nimbé d’éternité émergeant dans le bleu nuit tremblant annonciateur de fin du monde.

Et comme dans les images de l’intérieur de la maison, on attend. On attend que quelqu’un sorte, qu’une voix s’élève, qu’un mouvement se produise, aussi bien dans une maison que sur l’eau étrangement calme trop calme pour n’être pas en proie à un sortilège. Le monde de Magnus Petersson est un monde qui nous replonge dans l’ambiance du conte, ce monde impossible dans lequel justement tout est possible. Et puis, plus radicale en un sens, ce que nous éprouvons face à ce monde silencieux, c’est un étrange sentiment de solitude, ou plus exactement d’éprouver cette solitude si particulière qui nous étreint lorsque nous faisons face ou plutôt que nous envahit ce sentiment qu’inquiétante étrangeté dont à parlé Freud.

Ainsi, ces maquettes et les images qu’elles rendent possible, en nous refaisant passer part la case de l’enfance par le biais du modèle réduit, qui offre au spectateur adulte que nous sommes devenus un passage vers les zones oubliées de la toute puissance que l’o,é prouve face à des mondes en miniature que l’on croît pouvoir contrôler, nous permettent de revivre dans un monde hanté par les âmes, les esprits, les revenants et les fantômes, dans un monde qui pour être le double du nôtre n’en est que plus étrange justement.

« Il semble qu’au cours de notre évolution individuelle, nous ayons tous traversé une phase correspondant à cet animisme des primitifs, qu’elle ne se soit déroulée chez aucun d’entre nous sans laisser des restes et des traces encore à même de s’exprimer, et que tout ce qui nous paraît aujourd’hui « étrangement inquiétant » réponde à une condition, qui est de toucher à ces reste d’activité psychique animiste et de les inciter à s’exprimer. » (Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté, Ed Gallimard, coll folio essais, N 93, p245). À l’évidence, Magnus Petersson nous conduit avec ces images littéralement et exactement au seuil d’un monde qui, devant nous, va éveiller en nous par l’attente sans objet qu’il provoque, le désir de voir enfin ce monde se mettre à bouger, de voir enfin surgir une âme.

Il en va de même avec la série Exit road, des images tirées de l’installation d’une station-service dans un décor nocturne, petit monde en soi éclairé par le néon de l’enseigne sans message et révélant une pièce vide. L’oeil fouille à l’intérieur et ne voit aucune présence humaine et comprend vite que personne ne viendra jamais. L’attente est conduite à son point de rupture dans les images de Magnus Petersson, jusqu’à ce moment où, déçue, elle explose en son contraire la reconnaissance de notre solitude absolue, irrémédiable, incontournable.

Là encore, le paysage joue un rôle essentiel. Le fragment d’autoroute, vide évidemment, renforce non tant l’illusion que la sensation de solitude. C’est un facteur d’accroissement de la tension intime, basé sur le fait que le paysage qui est censé, surtout lorsqu’il est composé d’éléments construits par l’homme, accompagner de certitude la présence d’autres hommes, joue ici le rôle inverse. Le paysage, au lieu de constituer un élément rassurant, participe à l’accroissement l’étrangeté qui fait monter l’angoisse.

Mais le point essentiel face à ces images est sans doute le fait qu’elles nous installent dans une situation impossible et pourtant réelle. En effet, nous nous tenons au seuil d’un monde fictif même s’il ressemble en tout point à la réalité, dont nous sommes doublement exclus, parce qu’il est vide, qu’il est un monde sans homme, et parce qu’il est perçu comme ayant une dimension non adaptée à celle de notre corps quoique visuellement familier. Comme homme nous sommes renvoyés à notre solitude et comme enfant nous sommes renvoyés à notre impuissance.

Alors, il ne nous reste qu’à nous perdre les yeux grand ouverts dans les halos verts ou bleus et à errer, fantômes devenus, entre les murs de cette station-service en essayant d’oublier qu’il ne passera jamais aucune voiture sur l’autoroute du destin.

4. Ontologie du fantôme

L’ensemble d’images qui caractérise le plus aujourd’hui le travail de Magnus Petersson, ce sont les images qu’il fabrique à partir de la saisie d’images de sonar dans les fonds marins de la mer Baltique ? Ces images sont celles de navires qui transportaient de civils fuyant les combats lors de la seconde guerre mondiale et qui ont coulé, certains après qu’on a prévenu les passagers et qu’ils ont pu quitter le navire, d’autres ayant coulé avec leurs passagers.

A ce sujet, Magnus Petersson écrit lui-même dans une note de travail les choses suivantes : «  Throughout the centuries the Baltic Sea has been an important trade route where goods have been exchanged and contacts have been made between people in emerging cities and in important trading posts. Many naval battles have been fought in these waters and many merchant ships have fallen victims of these battles, not least during the merciless wars of the 20th century.

An outline emerges unexpectedly from the otherwise even lower graph on the sonic depth finder and its presence makes us aware of this. In thousands of anonymous places under an undisclosing surface of water rests shipwrecks that due to the absence of the wood eating shipworm in the Baltic Sea have been preserved. Moments of desperate struggle and chaos have been preserved in the silent depths of the deep seas when both ship and crew lost against the raging sea.

A side-scan sonar is a marine technological instrument that scans the seabed using diagonal sound waves that are being transformed into an image in the computer. An objective gaze is directed down towards something the human eye cannot see and it is registering a world beyond the accessible. Ships that never reached their destination suddenly emerges on then screen, time capsules that have been left to the slowly progressing decay of the depths are again becoming visible. The sound waves that are reaching down through the dark waters are returning back with echoes of an apocalyptic story.

This work has been created in collaboration with Deep Sea Productions, the people behind the search for the lost Swedish DC 3 air plane. I have since 2005 continuously been taking part in their expeditions and together with the company Marin Mätteknik have been scanning areas of the Baltic Sea which has resulted in the discovery of a large number of shipwrecks. »

Ce qui nous importe ici, c’est moins la confirmation de l’existence de ces épaves sous-marines principalement que la relation entre absence de visibilité dans la nuit des fonds marins et révélation d’une forme, entre onde et vision. Car ce qui est en jeu ce sont les différents modes de perception que de nouveaux supports  techniques rendent possible et l’inévitable transcription de ces ondes en des formes visibles.

L’invisible, on le pressent ici, ne désignera pas l’incernable et insaisissable présence d’une entité supra humaine. L’invisible gît tout entier dans ce que la vue en tant que « sens » occulte. L’invisible est donc ce qui se tient ou se maintient dans la sphère du « non-vu ». En d’autres termes voir ne suffit pas, même si, comme ce travail issu des profondeurs de Magnus Petersson nous le prouve, voir peut finalement être source de surprise. Plutôt que de nous offrir des images révélant un mystère, il nous donne à voir des images portant avec elles le mystère.

Nous pouvons identifier certains de ces navires, d’autres restent sans nom. Mais ce n’est pas ce qui importe. Ce qui compte ici se joue au-delà de la mémoire. C’est le fait que de telles images nous donnent à voir des fantômes. C’est le fait que de telles images portent avec elles, ce qui est peu courant dans l’infinité des mages accessibles à nous à chaque instant aujourd’hui, même si cette dimension les hante toutes, la trame fantomale qui constitue la « vérité secrète » de toute image, de chaque image.

Il n’y a pas d’image qui ne soit pas, sinon d’un fantôme, du moins fantomale. Non à cause de l’antienne que répète le perroquet de Barthes, «  çaaété ! çaaété ! çaaété ! », mais parce que la dimension ontologique dans laquelle nous situons notre existence est en fait bien peu assurée. Là où nous nous efforçons de croire qu’elle plonge ses racines dans la profondeur de l’étant tout en étirant ses cheveux vers les sphères invisibles à l’oeil où logerait cependant l’invisible qui est la forme active de l’esprit, nous ne pouvons que constater que nous avançons sur un « sol fragile » et que notre cerveau est hanté par des formes indécidables et les ombres que jette le « non-être » sur la réalité.

Ce qui alourdit notre relation à l’image, c’est qu’elle a été inscrite sur la portée qui relie et articule absence et présence. Sartre déjà y insistait dans l’imaginaire, en faisant de l’image un mode de la présentification de l’absence. ( voir ???)

Il faudrait sans doute renverser cet adage, comme on le faisait autrefois des idoles. Et ces images y participent à leur manière en ce qu’elle font remonter à la surface en quelques sorte non une présence ou une absence mais une carcasse un cadavre une forme « sur la toile oubliée et que l’artiste achève seulement par le souvenir. C’est le souvenir de quelque chose qui n’existe plus qui revient c’est le souvenir d’un oubli, d’un mort, c’est un cadavre, autrement dit le souvenir d’un fantôme qui revient nous hanter comme fantôme disant à sa manière que ce qui a existé avant n’était qu’un songe et que la seule réalité qui vaille, la seule forme durable est cette forme saisie au seuil de l’effondrement, le tremblement du possible dans la nuit impénétrable de la conscience abolie.

Que voyons nous ? Des masses verdâtres, des lignes floues, des frisottis, des lignes asignifiantes ressemblant, si elles doivent ressembler à quelque chose, plus à des ossements dans une tombe préhistorique qu’à autre chose. Nous sommes en train de regarder par le petit trou de serrure d’un sonar, dans le secret de la tombe. Nous sommes ici les voyeurs ultimes, ceux qui traquent le mystère de la disparition des corps et qui ne découvrent au mieux que des formes à l’état instable en train de se dissoudre ou peut-être en train de naître. Il n’y a, sans doute es-ce dû à l’impact de la technique même, que peu de différences entre ces images et celles des fœtus lors des échographies prénatales. En tout cas nous avons plongé dans la grotte utérine qu’est l’océan et nous en remontons ces images qui ne sont ni des souvenirs, ni des preuves mais des confirmation que là comme ailleurs déjà on rêve.

Le fantôme est antérieur à l’existence, le fantomal à l’ontologique, le tremblement à la stabilisation, l’hésitation à la capture.

Le fantôme, on ne le voit pas. il fait bouger les rideaux et laisse derrière lui un léger curant d’air. C’est une vibration qui se joue de la matière, semble capable de la traverser et de l’ignorer. Le fantôme est la forme du corps dans le tissu des rêves, une ombre capable de traverser tous les obstacles et de revenir à son point de départ.

Les photographies de Magnus Petersson sont, en fait, réalisées à partir des ondes que capte un sonar qui glisse comme une raie Manta sur les fonds marins. Ce sont donc des captures d’ondes et ces ondes formes des lignes qui s’étagent en strates diverses. Ces images sont faites de sons superposés, de strates ou de couches de son et elles n’ont pas d’autre consistance que cela.

Ce sont des lignes et ce qu’elles montrent ce sont des lignes avec des épaisseurs plus mou moins importantes. Nous savons ou nous croyons savoir et nous reconnaissons des navires échoués su le fond de la Baltique. Et nous avons sûrement raison. Mais ce que nous voyons en fait ce sont des résidus de rêve, car en fait personne ne les voit sinon ceux qui tentent de recomposer sous formes d’images les informations envoyées par le sonar. Quand ça s’éteint, il n’y plus rien, comme au cinéma. Ce n’est rien d’autre que ça un rêve, des apparitions de fantômes sur l’écran du crâne ou celui de l’ordinateur. Ce que l’on nomme réalité n’est qu’un moment de ce processus qui se déploie simplement à plus grande lenteur. La réalité c’est un « figé » d’ondes, comme on dirait un drapé de lignes, qui se crispent un peu avant de retourner à l’oubli.

Mais c’est quelque chose de plus qui est à chercher moins du côté de la confirmation de la consistance de la réalité et plus du côté d’une vérité intime concernant les images. Cette vérité intime de l’image, son secret, c’est qu’elle est faite de couches d’informations qui n’ont chacune pas plus de consistance que n’en a l’étoffe dont sont fait les rêves. Souvenons nous un instant. c’est prospero qui parle dans La Tempête de Shakespeare, à l’acte IV, dans la scène 1

« Our revels now are ended. These our actors, / As I foretold you, were all spirits, and / Are melted into air, into thin air: / And like the baseless fabric of this vision, / The cloud-capp'd tow'rs, the gorgeous palaces / The solemn temples, the great globe itself, / Yea, all which it inherit, shall dissolve, / And, like this insubstantial pageant faded, / Leave not a rack behind. We are such stuff / As dreams are made on; and our little life / Is rounded with a sleep. »

« Nos divertissements sont finis. Nos acteurs, je vous en ai prévenu, étaient tous des esprits ; ils se sont fondus en air, en air impalpable. Un jour..., de même que l'édifice sans base de cette vision, les tours coiffées de nuées, les magnifiques palais, les temples solennels, ce globe immense lui-même, et tout ce qu'il contient, se dissoudront, sans laisser plus de brume à l'horizon que la fête immatérielle qui vient de s'évanouir ! Nous sommes de l'étoffe dont sont faits les rêves, et notre petite vie est enveloppée dans un somme... »

Encore une fois, encore et toujours, c’est de croire ou de prétendre le contraire qui est erreur ou mensonge. Et Magnus Petersson ne ment pas, il traque la vérité, pas celle des faits, celle du songe dans la trame du vécu et de la vie au cœur même de l’étoffe du rêve.

Alors ces navires dont les formes oubliées émergent un instant pour nous hors de la cave de l’oubli, ces navires baignés dans le silence du fond des océans, ces navires nous parlent ou plutôt ils nous font entendre la voix des matelots qu’évoquait Mallarmé. Alors, encore une fois, mais ces fois sont rares, on le comprend, les images et les images photographiques en particulier, sont des fenêtres qui ouvrent sur le monde des fantômes et des manières de faire naître en nous l’écho de leur voix.

Nous les entendons et nous savons que nous le faisons. Nous n’osons y croire parce que ce serait contraire à la raison mais nous savons aussi que cela a lieu, en nous à chaque instant, cette audition intime du secret du visible qu’il est hanté par « L’inflexion des voix chères qui se sont tues » comme le disait si bien Paul Verlaine. C’est elles sans doute que Magnus Petersson traque au-delà du visible, elles dont il désire le plus se repaître, elles qui remontent à travers ces lignes vertes semblables à des corps inanimés dans le souvenir d’une baleine.

 JLP

Jean-Louis Poitevin

Vålnadernas röst 

Magnus Petersson (fotograf född 1971) är idag berömd för sina anmärkningsvärda bilder av skeppsvrak på havets botten. Han har tidigare arbetat med fotografiska serier som visserligen behandlar andra teman, men trots det visar sig bära på samma stigman: total avsaknad av människor, en atmosfär som för tankarna till världens, eller en viss världs, undergång, färgtoner som drar sig åt det monokroma, ofullbordade geometriska linjer, en tid som stannat och ett knappt märkbart intryck av att det vi betraktar är en bild av faktiska föremål men på samma gång en bild av modeller i förminskad skala.

1. Ångfartyg

Denne dandy som övergått till att med hjälp av forskningsfartyg och en sonar ta bilder av skeppsvrak som vilar på Östersjöns botten fotograferade till en början båtar, i svartvitt, och hus eller isolerade byggnader, bland annat bensinstationer som dyker upp inför oss som uppenbarelser ur nattens laddade mörker.

Det bör påpekas att redan gamla svartvita bilder på kryssningsfartyg från förr, på deras korridorer som var nästan lika imponerade som dekorerna i Solaris, på gammaldags och tomma interiörer, i högsta grad bär fröet till den stämning och anda som idag genomsyrar Magnus Peterssons arbete. Man skulle kunna hänvisa till legenden om Den flygande holländaren, men bör snarare erinra sig Mallarmés dikt ″Brise Marine″, och framför allt de två strofer som lyder så här:

″Je partirai! Steamer balançant ta mâture,

Lève l’ancre pour une exotique nature!″

 (En översättning utan poetiska ambitioner skulle kunna lyda så här: Jag ska ge mig av! Ångbåt med svajande rigg, / Hissa ankaret, mot en exotisk natur! Ö.a.)

Om de äldre bilderna eventuellt kunde föra tankarna till avsked – och om detta vittnar alla sjunkna skeppsvrak – gestaltar de aktuella bilderna snarare det som följer i Mallarmés dikt:

″Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,

Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs!

Et, peut-être, les mâts, invitant les orages

Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages

Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots…

Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots!″

(Leda, besvikelse efter grymma förhoppningar, / Framhärdar i tron på ett avsked med näsdukar! / Och kanske när masterna lockar till sig ovädren / Visar allt sig vara av den sort som böjer sig för vinden och går under / Förlorade, utan master, varken master eller små frodiga öar … / Men, hjärtat mitt, hör matrosernas sång! Ö.a)

Och plötsligt upptäcker vi, och detta hör inte till vanligheterna, att vi spetsar öronen framför Magnus Peterssons bilder. I en tystnad som endast inramas av vågor eller ett blekt ljus, då ju ingen mänsklig närvaro kan urskiljas, har vi börjat spana och lyssna. Och medan vi väntar på signaler eller tecken, slås vi av tanken att ingenting, inte heller någon, någonsin kommer att ge ett tecken ifrån sig. Och trots det väntar vi som förstenade, som utplacerade vakter som fångats av bildernas lyster, medan vi försöker urskilja den röst som alltid undertrycks när en bild visas upp.

2. Interiörer

Låt oss företa en färd genom Magnus Peterssons bildvärld – från representationer av interiörer till representationer av byggnader sedda utifrån. Inte för att en viss bildgenre bör privilegieras framför en annan, utan för att vi därigenom ges möjligheten att förstå hans konstnärskap som ett försök att iscensätta en problematik som visserligen hänför sig till vad som är synbart eller ej synbart, men framför allt till en eventuell förekomst av ej sedda entiteter lite varstans i verkligheten.

Kanske är det till och med så att egenarten i Magnus Peterssons arbete ligger i att han i serie efter serie strävar efter att genom en osannolik gest fånga den andres seende, den andre som här är en vålnad – ett väsen som människan inte sett och som hon inte kan se – och dennes synintryck av sådana företeelser som människan kan se med blotta ögat, med oblandad tillfredsställelse och utan att förvånas.

I den serie som går under titeln Tillslutet uppmanas vi att med hjälp av blicken och fantasin utforska olika rum i något som vi med en vedertagen syntes kallar en bostad. Det är enklare för oss att med tanken greppa det vi inte känner till om det omfattas av och kan ringas in med ett begrepp, i det här fallet ordet hem. Vi känner igen det vi ser som interiören i ett hem, och kan relativt snabbt konstatera att alla rum ser ut som rummen i ett hus som, inför till exempel vintern, lämnats av de som bor där. De flesta möblerna, åtminstone stolarna och fåtöljerna, har nämligen täckts med vita lakan som ska skydda dem.

Och det är utifrån detta tämligen banala konstaterande som allt inom oss obönhörligen sätts i gungning. Det vill säga de övertygelser som en snabb och konsensuell tolkning av bildens synbara självklarheter leder till.

För i detta tomma hus, i en värld som lämnats av de som bor där, visar det sig i takt med att vi låter blicken vandra genom rummen att det hela tiden händer något. Den viktigaste frågan, den som ställs till oss i Magnus Peterssons bilder, den som vi själva oavbrutet ställer oss, är följande: Hur är detta ″något″ beskaffat, det där som sker framför ögonen på oss och som vi ändå inte lyckas förnimma, tolka, se, greppa?

Vi skulle på goda grunder kunna hänvisa till Freuds begrepp ″det kusliga″, under förutsättning att den tomma ″interiören″ uppfattas som en inkarnation av den ″dubbelgångare″ som står i centrum i denna text, och att det vi ser verkligen är ett ansikte, visserligen ett ansikte vi förtränger men framför allt ett ansikte vi aldrig sett. För här handlar det om hemmet så som det ter sig när vi inte längre befinner oss där.

Ett flertal tecken styrker denna hypotes, och framför allt en del detaljer som ″bevisar″ att huset är bebott eller hemsökt, även om det står övergivet eller tomt: glas på bordet, ett schackbräde med pjäser på spelbordet, en bok på skrivbordet, kastruller på spishällen. Hemmet upphör inte att existera när vi inte är där. Andra tycks leva där, eller åtminstone ha vägarna förbi. Men vilka är de? Rör det sig om levande varelser? Med kroppar? I så fall är de inte närvarande, eftersom man inte kan se någon kropp. Endast lakan över möblerna, vilket faktiskt får möblerna att se ut som vålnader. Ja, dessa bilder av Magnus Petersson visar oss en värld där det bor vålnader, en värld som hemsöks av vålnader, en spöklik värld i vilken vi försöker urskilja vålnader.

Och vi ser dem.

I just detta ligger bildernas styrka. Vålnaderna visas för oss som närvaro och frånvaro, så sammanflätade att de inte kan urskiljas som man skulle ha uttryckt det med föråldrade metafysiska begrepp. Men detta innebär inte att vålnaderna är ″ej synbara″, däremot att de är ″ej sedda″. Det krävs en strategi som Magnus Peterssons i bildskapandet för att det ″ej sedda″ ska uppenbara sig som sådant, som en ögats rörelse mot det gåtfulla i det synbara.

För här i tystnaden i ett så gott som tomt hus, med endast möblerna kvar, är allt i rörelse. Allt står och skakar, allt tycks vänta på att få komma till liv, allt finns där, inte bara inställt på att inta rummet, utan redan i fart med att göra det. Det uppenbarar sig som ljus i ljuset, som det vita i skuggan, som det gyllene i dunklet, som ett öga i natten, som en reflexion i ett gyllene öga i spegelfönstret.

Och alltmedan vi fortsätter att med blicken utforska bilden är det vårt första intryck som dyker upp på nytt, det intryck som vi borde ha hållit fast vid och som för övrigt hinner ikapp oss, som den här gången griper tag i oss och inte mera lämnar oss: Det vi betraktar, det vi ser, är inte interiören i ett hus utan olika delar av modeller.

När vi associerade begreppen interiör och hem, gjorde vi en tolkning. Det fick mystiken att skingras, men likväl kände vi att den tätnade vad gäller det skede som föregick vårt synintryck. Det rör sig inte om en interiör i skala 1:1 utan om en återgivning i skala 1:10.

Då kastas allt omkull; hela härvan av övertygelser gällande bilder och den så kallade verkligheten, våra övertygelser som formats utifrån våra sinnesförnimmelser, vår tolkning av den information våra sinnen förmedlar. Men samtidigt förtätas allt och tar ny form, innan hjärnan ens hunnit ställa in skärpan och få grepp om miniatyren inom bildens rum, den förminskade modellen inom det synbaras självklarhet, det sannolika inom det möjligas bristfällighet.

3. Reducering

När man studerar Magnus Peterssons bilder upptäcker man relativt snabbt att merparten av hans produktion, bortsett från bilderna av havsbottnen och de första bilderna av ångare, är ett resultat av avancerade, storskaliga installationer och bilder som sedan tagits av dem. Dessa installationer tenderar att framställa ett mysterium som är mer komplext än det som förenar våra sinnesintryck med det självklara i en igenkänningsprocess.

Som ofta är fallet med de kinematografiska verk som ryms inom ramen för samtidskonst befinner sig det han försöker greppa inte i nuet utan i första hand i det förflutnas oreducerbara former.

I en serie som fortfarande är under arbete, med titeln Arkipelag, iscensätts i skala 1:40 fiskarstugor på olika öar i en fiktiv och för Östersjön typisk skärgård. Vi ser visserligen modeller, men framför allt stereotyper, eller snarare olika iscensättningar i förminskad skala av en miljö som lever i det kollektiva minnet, men som vi inte längre har tillgång till eftersom den försvunnit eller eftersom ingen bor och arbetar där som förr.

Utöver det faktum att installationen har en specifik form – en sockel på 8,5 m x 8,5 m i ögonhöjd – omges den dessutom av ett mörker som hindrar besökarna från att se de andra som står och betraktar samma landskap på andra sidan installationen. Men vi ser istället bilder som tagits av installationen, bilder av hus som ligger försänkta i ett utomjordiskt blått ljus, av lyktstolpar eller ytterdörrar från vilka ett extatiskt gult ljus strålar ut och återspeglas i ett plasthavs mörka djup.

Att försöka förklara hur illusionen fungerar är faktiskt inte lika viktigt som att sjunka in i bilden, att låta sig fångas av vad man ser. Och det vi ser är en minnesbild i drömmens form, det vill säga ett genuint minne och en faktisk dröm, då det inte finns någon grundläggande skillnad mellan dröm och minnesbild. Båda består av bilder som avlöser varandra i hjärnan, i takt med att vi framkallar dem. Och det är denna mekanism som sätts igång av Magnus Peterssons installation och fotografier.

I det första fallet lockar han fram våra barndomsminnen, en värld fylld av elektriska tåg, bilbanor och diverse annat, men förskjuter samtidigt perspektivet så att den vuxne som betraktar modellen på samma gång betraktar sin barndom. Och i det andra fallet får oss bilderna att återkalla den drömda minnesbildens själva form, med evighetens glans lysande i ett darrande nattblått ljus som förebådar jordens undergång.

Och vi gör precis som framför bilderna av hemmets interiörer – vi väntar. Vi väntar på att någon ska träda fram, på att vi ska få höra en röst, få se en rörelse, kanske i ett hus eller på det onaturligt lugna havet, så lugnt att det verkar vara förtrollat. I Magnus Peterssons värld förs vi tillbaka till sagans värld, en omöjlig värld i vilken allt är möjligt. Och vad som infinner sig framför denna tysta värld, och som på sätt och vis är än mer radikalt, är en underlig känsla av ensamhet. Närmare bestämt upplever vi en specifik sorts ensamhet som vi omsluts av när vi är starka, eller snarare uppfylls vi av den känsla av kuslighet som omnämns av Freud.

Modellerna och de bilder som tagits av dem för oss tillbaka till barndomen. En modell i förminskad skala öppnar en passage åt oss vuxna betraktare till bortglömda föreställningar om allmakt, och dessa väcks till liv framför dessa miniatyrvärldar som vi tror oss kunna kontrollera. Därigenom tillåts vi alltså återvända till en värld som hemsöks av andar, själar, gengångare och vålnader, till en värld som just genom att vara en kopia av vår värld förefaller oss desto mer besynnerlig.

″Det verkar som om vi alla under vår individuella utveckling genomgått ett stadium som påminner om ursprungsfolkens animism, att ingen av oss kunnat ta sig igenom utan att detta efterlämnat rester, satt spår som fortfarande kan komma till uttryck, och att allt som idag förefaller oss kusligt uppfyller ett specifikt villkor, nämligen att det berör våra rester av animistiskt tänkande och uppmuntrar oss att låta dem komma till uttryck.″ (S. Freud, 1919, Das Unheimliche). Tvivelsutan för oss Magnus Petersson med sina bilder bokstavligen och precist fram till tröskeln till en värld som framkallar ändamålslös väntan, och därmed väcks vår längtan efter att få se denna värld sättas i rörelse, efter att äntligen få syn på en levande varelse.

Detta gäller även serien Avfart, bilder av en installation med en bensinstation i nattlig miljö, en liten värld upplyst av en neonskylt utan text som avslöjar ett tomt inre rum. Ögat söker i det inre rummet utan att upptäcka någon mänsklig närvaro, och vi inser snabbt att ingen kommer att dyka upp. I Magnus Peterssons bilder drivs vår förväntan till en brytpunkt, ända fram till det ögonblick då den i frustration övergår till sin motsats, till tacksamhet över ensamheten, över den absoluta, obotliga och ofrånkomliga ensamheten.

Och än en gång är det miljön som spelar en avgörande roll. Fragment av en uppenbarligen tom motorväg förstärker visserligen illusionen, men i första hand känslan av ensamhet. Det är ett inslag som förhöjer den inre anspänningen. Detta grundas på det faktum att en miljö som borde garantera oss andra människors närvaro, i synnerhet då den är skapad av människan, här visar sig fungera på motsatt vis. Istället för att verka betryggande bidrar miljön till att förhöja känslan av kuslighet, vilket i sin tur leder till ökad ångest.

Men det väsentliga med dessa bilder är med all sannolikhet att vi placeras i en omöjlig men trots det verklig situation. Vi står på tröskeln till en fiktiv värld, även om den i allt liknar verkligheten, från vilken vi är dubbelt utestängda då den är tom, då det är en värld utan människor och då vi uppfattar den som en värld med dimensioner som inte passar vår kropp, trots att den ser bekant ut. Som människor hänvisas vi åter till vår ensamhet och som barn hänvisas vi till vår allmakt.

Det enda som då återstår för oss är att med vidöppna ögon låta oss uppslukas av det gröna eller blå skenet och irra omkring inne på bensinstationen som de vålnader vi blivit. Och försöka låta bli att tänka på att det aldrig kommer att köra förbi någon bil här på ödets motorväg.

4. En vålnads ontologi

De bilder som idag bäst karaktäriserar Magnus Peterssons arbete är de som han framställer med hjälp av en sonar på Östersjöns botten. Det är bilder av förlista fartyg som under andra världskriget transporterade en civilbefolkning på flykt undan striderna. På en del fartyg hann man underrätta passagerarna som då kunde sätta sig i säkerhet, andra gick under med samtliga passagerare kvar ombord.

Det som är relevant för den här texten är inte själva förekomsten av skeppsvrak på havsbottnen, utan i första hand sambandet mellan en total avsaknad av sikt i havsdjupets mörker och förmågan att urskilja en form, någonstans mellan ljudvågor och seende. Det handlar här om de olika slags perception som nya tekniska instrument möjliggör, och om omtolkningen av dessa ljudvågor till synliga former.

Det ej synbara, som vi här anar, betecknar inte ett övermänskligt väsens icke fattbara och undanglidande närvaro. Det ej synbara vilar helt och hållet i något som synen i egenskap av ″sinne″ väljer att dölja. Det ej synbara är följaktligen det som befinner sig eller håller sig kvar inom sfären för det ″ej sedda″. Med andra ord är det inte tillräckligt att kunna se, vilket dessa verk med djup vittnar om, även om seendet kan vara en ständig källa till överraskningar. I Magnus Peterssons bilder avslöjas inte något mysterium, utan han föredrar att visa oss bilder som rymmer det gåtfulla.

Vi kan fastställa identiteten på vissa fartyg, medan andra förblir oidentifierade. Men det är inte så viktigt. Det är däremot sådant som utspelar sig bortom minnet. Det faktum att dessa bilder visar oss vålnader. Det faktum att dessa bilder rymmer något som är och förblir ovanligt – trots dagens oändliga mängd av ständigt åtkomliga bilder, och trots att denna dimension går igen i dem alla – nämligen ett spöklikt inslag som utgör alla bilders, varje bilds ″hemliga verklighet″.

En bild utan en vålnad existerar inte, åtminstone inte en bild som inte är spöklik. Detta har inte att göra med den refräng som Barthes papegoja ständigt återkommer till, ″çaaété! çaaété! çaaété!″ (Refrängen lyder ungefär: detgickbra, detgickbra, detgickbra. Ö.a.), men däremot med att den ontologiska dimension i vilken vi inplacerar vår existens är föga given. Vi försöker övertyga oss om att den har rötter som går djupt ner i varandet och samtidigt grenar som sträcker sig mot för ögat osynliga sfärer – där likväl det ej synbara ryms som en aktiv form av vårt inre väsen – men tvingas konstatera att vi rör oss på ostadig mark och att vi i hjärnan hemsöks av former som varken kan bevisas eller vederläggas och av sådana skuggor som icke-varat kastar över verkligheten.

Det som tynger vår relation till bilden är att den står skriven på den spännvidd genom vilken frånvaro och närvaro förenas och sammanfogas. Redan Sartre underströk detta gällande fantasin, genom att betrakta en bild som ett slags presentifiering av frånvaro.

Vi skulle troligen behöva göra oss av med sådana uttryck, precis som man tidigare rev ner avgudabilder. Och till detta bidrar dessa fotografier. På något vis är det varken närvaro eller frånvaro som här förs upp till ytan, utan en kropp, ett kadaver, former som suddats ut och försvunnit ″likt en skiss, en vag, nästan död dröm som konstnären bara kan gestalta med minnet som stöd″ (Baudelaire, C. Kadavret, i svensk översättning av Ingvar Björkson. Ö.a.). Det är ett minne som återkommer av något som inte längre finns, det är minnet av något bortglömt, av en död människa, det är ett kadaver, med andra ord minnet av en vålnad som går igen och som på sitt vis säger oss att det som tidigare fanns var en dröm och att den enda verklighet som räknas, den enda varaktiga formen, är den som kan fångas vid sammanbrottets rand, det möjligas skälvning i ett upphävt medvetandes ogenomträngliga mörker.

Vad är det då som vi ser? Grönaktiga fläckar, oskarpa linjer, små tussar, linjer utan innebörd som, om de nu måste liknas vid något, mest liknar benrester i en förhistorisk grav. Vi står och kikar in i gravens hemligheter genom en sonars nyckelhål. Vi är de sista voyeurerna, de som försöker lösa gåtan om de försvunna kropparna och som i bästa fall upptäcker föränderliga former som håller på att upplösas eller kanske framfödas. Skillnaderna är små mellan dessa bilder och ultraljudsbilder av foster. Det beror troligen på själva tekniken. I vilket fall som helst har vi fått dyka ner i en livmodersgrotta, i havet, och vi kommer upp med dessa bilder som varken är minnen eller bevis, utan en bekräftelse på att vi, oavsett var vi befinner oss, redan drömmer.

En vålnad föregår existensen, det spöklika föregår ontologin, en skälvning föregår en stabilisering, en tvekan föregår ett infångande.

En vålnad kan vi inte se. Den får gardinerna att röra sig, och efterlämnar ett lätt luftdrag. Den är en skälvning som inte befattar sig med materia, som tycks kunna ta sig igenom materien utan att ens lägga märke till den. En vålnad är kroppslig form så som den ter sig i drömmens struktur, en skugga som kan ta sig genom alla tänkbara hinder, och återvända till sin utgångspunkt.

För att skapa sina fotografier har Magnus Petersson fångat ljudvågor med hjälp av en sonar som glider fram på havsbottnen som en väldig rocka. De fångade ljudvågorna framträder sedan som ovanpå varandra liggande linjer. De här bilderna består av ljud i olika plan, av skikt eller lager av ljud. Och det är allt.

Det vi ser på bilderna är inget annat än linjer, mer eller mindre tjocka linjer. Vi vet eller tror oss veta och känner igen skeppsvrak på Östersjöns botten. Och vi misstar oss troligen inte. Men vad vi verkligen ser är rester av drömmar. För egentligen kan ingen se skeppsvraken, utom möjligen de som arbetar med att sammanställa bilder av informationen från sonaren. När instrumenten stängs av upphör allt att existera, precis som på bio. En dröm är heller inte mer än detta; vålnader som dyker upp på hjärnans eller datorns bildskärm. Det som vi kallar verklighet är bara olika ögonblick av samma process, men med ett långsammare förlopp. Verkligheten är ljudvågor i en ″fryst″ bild, eller samlade linjer som stelnar till som i en drapering och sedan åter förpassas till glömska.

Men här finns något mer som vi bör söka efter. Inte nödvändigtvis en bekräftelse av verklighetens beskaffenhet, utan snarare något som rör bildernas inre sanning. Denna inre sanning, bildens hemlighet, står att finna i dess beskaffenhet, i lager av information, och är i sig inte mer beständig än det stoff som drömmar görs av. Vi kan stanna upp en stund och dra oss till minnes Prosperos tal i Stormen av Shakespeare, akt IV scen I:

″Our revels now are ended : these our actors, / As I foretold you, were all spirits, and / Are melted into air, into thin air, / And like the baseless fabric of this vision / The cloud-capp’d Towers, the gorgeous Palaces, / The solemn Temples, the great Globe itself, / Yes, all which it inherit, shall dissolve, / And like this insubstantial pageant faded / Leave not a rack behind : we are such stuff / As dreams are made on ; and our little life / Is rounded with a sleep.″

″Nu är vårt lustspel slut; aktörerna / Som jag har sagt dig, voro andar alla / Och löses upp i luft, tunn luft, med ens. / Och liksom detta bländverk utan kropp. / Så skola stolta slott, skyhöga torn / Och tempelhvalf, ja sjelfva detta jordklot, / Med allt vad deri är, en gång försvinna / Och liksom denna väsenlösa hägring / Ej lemna efter sig det minsta spår / Af samma tyg, som drömmar göras af, / Vi äro gjorda, och vårt korta lif / Omfamnas af en sömn.″ (Shakespeare, W. Stormen, i svensk översättning av Carl August Hagberg. Ö.a.)

Att tro eller att låtsas att det förhåller sig på motsatt vis är att missta sig eller att ljuga, om och om igen. Och Magnus Petersson ljuger inte, han är på jakt efter sanningen, inte efter den som bygger på fakta, utan efter drömmens sanning, det upplevda och livet invävt i själva dess stoff.

För ett ögonblick kommer så dessa fartyg och deras bortglömda former fram ur glömskans grotta. De badar i havsdjupets tystnad, de talar till oss, eller snarare låter de oss höra rösterna från de matroser som Mallarmé skriver om. Då inser vi än en gång, även om liknande tillfällen är sällsynta, att bilder och i synnerhet fotografiska bilder är fönster som öppnas mot vålnadernas värld och släpper in ekot av deras röster.

Vi hör dem, och är medvetna om det. Vi vågar inte lita på att vi hör dem, eftersom det skulle strida mot sunt förnuft, men inom oss vet vi att detta funnits, att vi hört det synbaras hemlighet såsom Paul Verlaine uttrycker det med följande vackra ord: ″L’infléxion des voix chères qui se sont tues″ (Ungefär: Tonfallet från avhållna röster som tystnat. Ö.a.). Det är troligen dessa röster som Magnus Petersson försöker fånga bortom det synbara, som han önskar fyllas av och som kommer upp till ytan i form av gröna linjer som liknar livlösa kroppar, såsom en val skulle minnas dem.

Översättning: Eva-Carin Gustafsson